Tunique cérémonielle

Cette magnifique tunique chamarrée est un précieux témoignage de la tradition textile péruvienne, l’une des plus anciennes et des plus remarquables au monde. Elle fut en son temps l’une des pièces maîtresses de la collection emblématique d’Alvaro Guillot-Munoz, diplomate uruguayen, également écrivain, paléontologue et américaniste renommé ; et bien avant cela, elle appartenait à un haut dignitaire à en juger par sa qualité et son décor.

Elle a été produite par la culture Nazca, qui occupait les vallées de la côte sud du pays et a marqué le 1er millénaire de notre ère par l’excellence de ses productions artistiques. Les Nazcas ont d’ailleurs grandement influencé la civilisation Huari/Wari plus tardive (env. 500-1200 ap. J.-C.), qui a légué un nombre significatif d’œuvres reprenant les motifs Nazca et notamment des textiles comparables à cet ouvrage.

Si le poncho constitue un vêtement typique au Pérou, les plus beaux exemplaires étaient réalisés pour les gouvernants, qui les portaient de leur vivant lors des cérémonies, mais aussi, pour l’éternité, dans l’intimité de leur sépulture, persuadés de renaître dans l’au-delà auprès des dieux et des ancêtres. L’exceptionnel état de conservation de cette étoffe et la vivacité de ses couleurs indiquent qu’elle est effectivement restée à l’abri des siècles durant, protégée des dégâts de la lumière et de l’humidité par l’obscurité et la sécheresse du sol péruvien.

Au Pérou, comme partout en Amérique latine et en Amérique centrale, la mort n’était pas une fin en soi, mais le passage vers une vie paradisiaque et éternelle, pour ceux qui le méritaient. Ainsi, au terme de leur existence terrestre, les seigneurs se présentaient-ils, vêtus de leurs plus beaux atours, pour siéger auprès du dieu Soleil, dont ils étaient l’incarnation de leur vivant. Leurs costumes d’apparat avaient pour but d’exalter leur statut afin de leur permettre d’accéder à l’au-delà avec les honneurs dus à leur rang.

Cette tunique a été confectionnée à partir de fibres animales (laine de lama, alpaga, vigogne sauvage) ayant la particularité de mieux fixer les couleurs que le coton. Sa fabrication a nécessité des heures de travail et l’intervention de plusieurs artisans expérimentés, spécialistes des techniques de tissage et de teinture.

De forme rectangulaire, elle est fendue en son centre pour pouvoir y introduire une tête. Elle est constituée d’un damier comptant 24 cases ; chacune composée de deux fragments de tissu découpés en escalier et cousus l’un à l’autre. Des motifs géométriques alignés et de multiples tracés circulent sur l’ensemble du patchwork, jouant avec la découpe et l’assemblage des morceaux de tissus, aboutissant à un décor haut en couleur et visuellement dynamique.

Les teintes ont été réalisées selon la technique ancestrale du « tie and dye », consistant à tordre et nouer le tissu puis à le plonger dans la teinture pour obtenir différents effets colorés ainsi que des zones de réserve vierges. Sa mise en œuvre nécessite des connaissances pointues en matière de sélection et de transformation des pigments, prélevés dans la nature, ainsi qu’une grande maîtrise dans l’utilisation des bains de colorants.

Certains motifs assez précis semblent toutefois avoir été peints à la main, une fois le tissu teint. Cette technique n’est pas la seule employée par les artisans péruviens qui réalisaient également leurs décors à l’aide de pochoirs ou par application de matière occlusive (cire) lors des teintures

Bien que cette composition paraisse, de prime abord, purement artistique, l’assemblage des morceaux de tissus, les différentes nuances de couleurs et les réseaux de symboles ne sont pas des choix esthétiques hasardeux. On sait que les décors des textiles cérémoniels constituaient pour les sociétés de l’ancien Pérou un langage iconographique codifié, synthétisant leur perception du monde et leurs croyances magico-religieuses. Un système visuel élaboré dès le IIIᵉ millénaire avant J.-C. et qui a servi de cadre de référence à toutes les cultures postérieures durant des siècles, en l’absence de système d’écriture à proprement parler.

S’il est délicat de décrypter le sens précis de chaque motif présent sur ce vêtement, on perçoit toutefois l’expression des grands principes qui font la trame de l’idéologie et de la cosmologie andine : la dualité et la complémentarité de tous les phénomènes de l’univers (genre humain/genre animal, jour/nuit, eau/feu, homme/femme, vie/mort, etc.) ; l’interaction permanente des différentes sphères qui le composent (céleste, terrestre, souterraine) ; le nécessaire équilibre entre toutes les forces cosmiques à l’œuvre et la notion de cycle et de renaissance permanente.

Une observation attentive permet de distinguer, en outre, le dessin d’un concept sacré millénaire, connu sous le nom de croix andine ou Chakana en langue quechua. Si l’interprétation de sa signification reste un vaste sujet de débat, une chose est sûre, il s’agit du symbole le plus important des anciennes cultures d’Amérique du Sud.

Représentant une croix carrée échelonnée, la chakana se retrouve tout au long de la cordillère des Andes, dans l’artisanat, les vêtements traditionnels, l’orfèvrerie, la céramique cérémonielle, mais également sur des pétroglyphes et dans les conceptions architecturales de nombreux bâtiments civils et religieux, au Pérou, en Bolivie, en Équateur, jusqu’au Chili et en Argentine. Son origine se perd dans le fond des âges ; elle remonterait sans doute à 5000 ans. La forme la plus ancienne, connue à ce jour, a été identifiée dans l’enceinte d’un temple dans le complexe archéologique de Ventarron au nord du Pérou, qui daterait d’il y a plusieurs milliers d’années.

La chakana est une figure polysémique très riche et très énigmatique. Celui qui l’a le plus étudiée est Arthur Posnansky (1873-1946), pionnier de l’archéologie de la civilisation de Tiwanaku en Bolivie. Selon les spécialistes, elle serait un symbole astronomique et cosmogonique synthétisant les concepts religieux, philosophiques, sociaux et même mathématiques qui fondent la sagesse des anciens peuples andins et leur conception de l’Univers. Une conception dans laquelle les notions de croisements et de rencontres entre les forces cosmiques, indispensables à l’unité et à l’équilibre du monde, sont fondamentales.

Signifiant « pont » en quechua, la chakana constituerait donc un point d’échange et de transition permettant une communication ouverte et fluide entre les différents composants de l’espace et du temps, exprimant dans un seul et même symbole les relations de correspondance et de complémentarité entre tous les acteurs des trois plans cosmiques (ciel, terre et monde souterrain).

Très liée aux dignitaires dont elle décorait les vêtements et les objets cérémoniels, la chakana aurait aussi un rapport étroit avec le dieu créateur suprême Viracocha (ou Huiracocha), qui donna naissance au Soleil, à la Lune, aux étoiles, à la Terre et à tous les êtres vivants.

Enfin, la croix andine pourrait symboliser la Croix du Sud, une petite constellation visible uniquement dans l’hémisphère sud, reconnaissable à ses cinq étoiles les plus brillantes, d’une luminosité sensiblement équivalente, et qui permettait aux paysans d’établir leur calendrier agricole. Dans un monde où la survie des hommes dépendait entièrement de l’agriculture, cette hypothèse est plausible.

Le textile est l’une des formes d’art les plus anciennes du Pérou et, en la matière, les artisans de cette région du monde ont démontré, au fil des siècles, une imagination et une ingéniosité remarquables.  L’origine du tissage remonte au VI^e millénaire avant notre ère, bien avant l’apparition de la céramique et de la métallurgie, mais il faut attendre le III^e millénaire pour voir se développer l’usage du coton puis celui de la laine de lama et d’alpaga qui permettaient de mieux fixer les teintures. Les instruments étaient basiques (rouet et fuseau), mais les techniques variées.

Les couleurs étaient fabriquées principalement à base de pigments végétaux et minéraux (plantes, fruits, fleurs, racines), mais aussi à partir de mollusques (murex) et d’insectes. Quatre couleurs dominent dans les textiles andins anciens : le rouge, le jaune, le bleu et le noir. Ces tons étaient déclinés dans de nombreuses nuances, jusqu’à plusieurs dizaines sur une même pièce.

L’insecte de cochenille, que l’on trouve sur les cactus, en particulier sur le figuier de Barbarie, est à l’origine des teintes rouge vif, rouge carmin et violet, très appréciées. Son introduction comme source de colorant remonte, semble-t-il, à la période de transition entre la culture Nazca (200 av. à 600 ap. J.-C.) et la culture Wari (500 à 800 ap. J.-C.).

En ces temps reculés, les textiles, qui nécessitaient des heures de travail, avaient une grande valeur, équivalente à celle des métaux et pierres précieuses. Ils constituaient des pièces de choix, servant d’offrandes rituelles, de monnaie d’échange, de présents matrimoniaux ou diplomatiques, de butins de guerre, etc.

À côté des tuniques du quotidien, tissées plus ou moins grossièrement et ayant une fonction essentiellement vestimentaire, les artisans-tisserands ont créé, pour leurs élites, de somptueuses tenues, comparables à de véritables tapisseries, et, pour ce faire, ont développé des techniques élaborées, permettant notamment de fixer des plumes au cours du tissage.

D’un point de vue archéologique et ethnographique, si les textiles peuvent paraître à première vue un matériel d’étude limité, ils fournissent en réalité de précieuses données sur les communautés qui les ont produits. Les fibres utilisées indiquent les types d’activités agricoles pratiquées ; le degré de complexité des motifs, nécessitant des calculs avant et pendant le tissage, renseigne sur le niveau de connaissances techniques et mathématiques ; la qualité d’une étoffe éclaire sur la classe sociale à laquelle appartenaient les propriétaires des tissus et les variations de styles et de thèmes iconographiques reflètent les interactions culturelles entre les sociétés voisines. Il s’agit donc de précieux supports de la mémoire collective de peuples ancestraux.